Jacobsson (jacobsson) wrote,
Jacobsson
jacobsson

Category:
  • Music:

Тяжёлые времена для любителей потяжелее

(перевод статьи Ника Пинкертона для The Baffler: https://thebaffler.com/latest/hard-time-for-the-hardcore-pinkerton)

«Лики Смерти 4» (Faces of Death IV, 1990) появились на экранах Цинцинатти где-то в начале 90-х. Мне, в то время даже не преодолевшему 10-летний рубеж, в силу возраста не удалось попасть на этот фильм, являющийся продолжением серии непристойных шокументалок, собравших в себе такие эпизоды (реальные и явно инсценированные): несчастные случаи на работе; ужин индонезийской семьи, готовящийся из собак; смертельные прыжки на веревке; и прочие подходящие по накалу случаи. До сих пор в деталях помню рекламу по радио, в которой каждому зрителю, досидевшему до конца этой литании ужасов, обещали вручить "Сертификат Выжившего", позволявший доказать любому способному впечатлиться этим фактом человеку, что вы действительно посмотрели фильм до конца. Я очень хотел получить такой сертификат.

Вечно бдительный враг всего, что хоть немного отдаёт претенциозностью или надуманностью, кинокритик Полин Кейл как-то задала риторический вопрос: "Если искусство это не развлечение, то что же тогда? Наказание?". Не пытаясь даже предположить, что "Лики смерти 4" это произведение, так сказать, искусства, можно увидеть, что пресловутый "Сертификат Выжившего" (которому в 1958 году предшествовало вручение зрителям "Мрака" (Macabre, 1958) Уильяма Касла страхового полиса на 1000 долларов, подлежащего выплате в случае их смерти от страха) предполагает другую модель взаимодействия. Выходя за границы развлечения, мы входим в разреженное царство искусства как испытания, кино как самоистязания.

С тех пор вышло порядочное число фильмов, достойных "Сертификата Выжившего", правда синефильская выдержка в них испытывается не выворачивающим желудок содержанием (этим заведуют хорроры), а проверяющей терпение длительностью. Этот аспект свойствен традициям артхауса и авангарда, и как раз о нём я и хотел бы поговорить, хотя, конечно, одно другому не мешает. "Сатантанго" (Sátántangó, 1994) венгра Белы Тарра идёт немногим больше 7 часов, но при этом содержит продолжительную сцену удушения и отравления котёнка, которая (невзирая на уверения Тарра в добром его, котёнка, здравии) делает просмотр, мягко говоря, дискомфортным.

"Сатантанго" - отталкивающий фильм, поставленный по столь же отталкивающему роману Ласло Краснахоркаи 1985 года, где каждая глава представляет собой длинный, монолитный текст, необременённый успокаивающим разбиванием на абзацы, в силу чего каждая страница словно бьёт читателя кирпичом текста между глаз. Но не сказать, что оба произведения лишены некоторых извращённых удовольствий, если, например, вам, как и мне, кажется истерически смешным выбор огромного Питера Берлинга на роль любопытного деревенского пьянчужки и превращение его вылазки в город за возобновлением запаса сливовицы в эпическое путешествие, снятое одним планом, неотрывно следящим за его бесконечным пыхтением по унылой и грязной дороге. Это зрелище по своей природе очень нишевое и среди тех, кто подверг себя его просмотру, царит дух товарищества, принадлежности к рядам хардкорных киноманов.

Ещё одним синефильским Граалем долгое время был "Аут 1: Не прикасайся ко мне" (Out 1: Noli Me Tangere, 1971) Жака Риветта - пик его карьеры согласно критику Джонатану Розенбауму, имевшему честь принадлежать к элитным кадрам, видевшим целиком 13-часовой опус, искусно переплетающий персонажи и подсюжеты, в чём явно видится отсылка к циклу романов Оноре де Бальзака "Человеческая комедия". Сегодня контркультурный эпик Риветта легко доступен для домашнего просмотра, но кроме единственного показа в Музее движущегося изображения в 2006 году его можно было увидеть примерно нигде, и те, кто там был и жевал свой скудный ланч из коробок, остались навеки связаны этим опытом, будто сокамерники, отсидевшие вместе долгий срок.


Out 1: Noli Me Tangere (1971)

Для критика Дэвида Томсона значимость Риветта "заключается в бескомпромиссности, с которой он определил, что будущее кино выходит за рамки двух часов причёсанной истории, показываемой в специальном месте заплатившим за это людям". Томсон был гораздо ближе к правде, чем мог надеяться, хоть кино Риветта и не стало моделью для будущих суперфильмов. Когда гигантские истории Качественного Телевидения превратились в серьёзную угрозу традиционным походам в кинотеатр, американские киностудии переняли стратегию производства сериалов - многосерийные франшизы находятся в руках одного шоураннера (например, Саймон Кинберг, ответственный за Людей Икс), в то время как за постановку отдельных фильмов отвечают наёмные режиссёры. Студии начали растить не отдельные таланты, но франшизы, требующие больших управленческих ресурсов, франшизы, в которых фильмы представляют собой не отдельное, законченное произведение, а кусочки паззла, складывающиеся в большую картину. Самая впечатляющая из подобных структур - собороподобная киновселенная Марвел (КВМ), недавно увенчавшаяся высоченным шпилем в виде 181-минутного "Финала" Мстителей. Перед его премьерой сеть AMC объявила о 59-часовом Марвел-марафоне в избранных кинотеатрах - вот уж что может сломить даже самого прожжённого киномана. Так или иначе, подобная практика "просмотра запоем" может свидетельствовать о том, что такая культура просмотра, когда-то считавшаяся уделом немногочисленной группы одержимых киноманов, но никак не социальной нормой, становится мейнстримом.

59-часовая суперструктура КВМ может сойти за единый фильм только если мы избавимся от определённой идеи, лежащей в основе синефильской культуры - идеи авторства, единой творческой силы, оставляющей свой отпечаток на фильме. Эта концепция полностью сформировалась в послевоенной Франции среди писателей и критиков с классическим образованием, которые проводили связь между кино и литературой, предполагая, что режиссёр является в той же мере автором кино, в какой, например, Бальзак является автором "Человеческой комедии". КВМ, в свою очередь, предлагает Бальзаку (подобно писателю Джеймсу Паттерсону) заниматься общим сюжетом и стилистикой своего шедевра, а чёрную работу оставлять жаждущим выплаты литературным неграм. Факт того, что под критерий авторского кино попадает как третий сезон "Твин Пикса" Дэвида Линча, показанный сначала на канале Showtime, а потом в Музее современного искусства, так и "Аут 1", задумывавшийся как телесериал, лишь размывает еле видную границу между медиумами. В результате этого размытия произошло переосмысление работ, сделанных для телевидения Райнером Вернером Фассбиндером, долгое время считавшихся второстепенными по отношению к его "настоящим" фильмам (за исключением, пожалуй, "Берлин-Александерплаца"), а теперь занимающих почётное место в его фильмографии.

Три часа "Финала Мстителей" не ощущаются как три часа, но это не комплимент - кино отвергает чувство времени, как его персонажи отвергают законы физики и окончательность смерти (о которой вспоминают лишь в случае окончания контракта), что приводит к удивительно гладкому, по-бюрократически выверенному зрелищу. Что до традиции Риветта, определяемой интересом в отношении эффекта погружения к длительности картины и повышенным вниманием к актёрской игре, то она продолжает течь потайными, чтущими оригинал ручьями: в 317-минутном "Счастливом часе" (Happy Hour, 2015), например, японец Рюсуке Хамагути заявляет о себе в качестве её возможного наследника. Выступая в защиту кинематографа изобилия, Риветт как-то сказал о себе и своих друзьях-киноделах: "Мне кажется, что наша святая покровительница - Шахерезада". Это заявление подхватил Мигель Гомеш, сняв в 2015 году триптих "Арабские ночи" (Arabian Nights, 2015), вставший в подкатегорию "разделённых на главы" эпиков, части которых выходят на экраны по отдельности. Ещё один пример такого эпика - громоздкая экранизация "Войны и мира" Льва Толстого от Сергея Бондарчука, один из заново открытых хитов, необъяснимым образом вернувшихся на экраны. В то время, как домашний просмотр всё чаще отбивает позиции у кинопроката, широта и размах в том или ином виде остаётся одним из немногих факторов для определения "кинематографичности".


Avengers: Endgame (2019)

Будучи одиночкой, в 1960-х и 1970-х годах Риветт всё же присоединился к стремительно растущей волне экспериментаторов, занимающейся проблемой расширения кино во все возможные стороны, включая и хронометраж - к ней можно отнести и разрастающиеся кинодневники Йонаса Мекаса, и 4-часовой "Центральный регион" (La région centrale, 1971) Майкла Сноу, и фильмы Энди Уорхола. Описывая уорхоловский "Сон" (Sleep, 1964), 321-минутное наблюдение за любовником Уорхола Джоном Джорно, молодой Том Андерсен заявил, что Уорхол "ужал кино до своего простейшего проявления - слегка двигающейся картинки". Эта единственная картинка, продолжил Андерсен, была истоком всего кино:

"Исторически это и было первым проявлением кино: идущая рысью лошадь Мэйбриджа, чихающий человек Диксона, замедляющий ход поезд братьев Люмьер. Но в то время как эти примитивные фильмы шли лишь несколько минут, первый фильм Уорхола "Сон" в первоначальной версии длился 8 часов. Через это радикальное растягивание времени Уорхол преуспел как в повторении шока, вызванного поездом братьев Люмьер и другими ранними репродукциями настоящей жизни на экранах, так и в возвращении того первоначального иррационального чувства наблюдения за объектом, не требующего ни дополнительного комментария, ни хитрых уловок. Для усиления регрессии Уорхол выбрал для съёмок объекты в состоянии покоя, а не движения: мужчина спит, мужчина намеренно томно ест, мужчина сидит в парикмахерском кресле во время стрижки, мужчина лежит на диване с сигарой."

Найденную Андерсеном параллель между работами Уорхола и ранними фильмами продолжил исследовать его коллега Ноэл Бёрч, который в своей книге "Жизнь тех теней" (Life to Those Shadows) отметил возрождение примитивизма в авангардных работах - например, в фильме Шанталь Акерман "Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080" (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975), где она "утончённо вернулась к 'архаичной' съёмке в лоб, почти избавившись от техники 'план-контрплан' ". В статье о 201-минутном погружении в ежедневную домашнюю рутину матери-одиночки (сыгранной Дельфин Сейриг) Мэнни Фарбер и Патрисия Паттерсон определили, что "первостепенная цель этой фугоподобной картины заключается в расщеплении молекул беспрерывного существования, повторяемых событий жизни: еды, сна, уборки. Сейриг и Акерман блестяще изобразили жизнь женщины, бегущей по одному и тому же кругу: поездки на лифте, мойка посуды, подъём в холодный предрассветный час переданы с помощью великолепной актёрской игры, не ставящей палки в колёса рутинному, цикличному режиссёрскому стилю."

Интерес Бёрча к так называемому "примитивному методу изображения" неотделим от его марксистских взглядов - исследуя приблизительно первые 15 лет кинематографа, он выискивал признаки искусства, сделанного для рабочего класса (и в некоторых случаях его же руками), до того момента, когда оно было причёсано до состояния, способного привлечь более зажиточную публику. У сверхдолгих фильмов есть свой идеологический аспект: сталкиваясь с системой распространения, в которой хронометраж приведён к стандарту, позволяющему максимально эффективно добывать прибыль, этим фильмам не дают ходу и, таким образом, лишают их каких бы то ни было коммерческих перспектив. Это фильмы-причуды, непрактичные сверх всякой меры - взять хоть "Путешествие" (Resan, 1987) Питера Уоткинса, которое по своей задумке заставило бы людей открыть глаза на ужасы ядерной войны, но в силу 14-часовой длительности привлекло чуть больше, чем никого.

Многие видеоработы с большим хронометражом, непригодные для традиционного кинопроката, обходят его стороной и попадают на стены арт-галерей: например, "24-часовое Психо" (24 Hour Psycho, 1993), переделанная Дугласом Гордоном версия "Психо" Альфреда Хичкока, идущая целые сутки по два кадра в секунду, или "Часы" (The Clock, 2010) Кристиана Марклэя. Но эти киноэвересты теоретически могут быть ужаты, в отличии от мультиэкранных инсталляций, незавершённых по своей природе, предлагающих зрителю неисчерпаемое число точек зрения, входа и выхода - тут можно вспомнить 737-минутную "Сингулярность" (Singularity) Альберта Серры или "Примитив" (Primitive, 2009) Апичатпонга Вирасетакула, имеющего такую запись в каталоге галереи Тейт: "длительность варьируется от 1 минуты - до 29 часов 34 минут".


Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Действующим чемпионом тяжеловесного кино, колеблющимся между арт-инсталляцией и традиционной формой кино, является документалист из Китая Ван Бин, который запомнился международной публике своим дебютом "Тесицюй" (Tie Xi Qu: West of the Tracks, 2003), а впоследствии снял 14-часовую "Сырую нефть" (Crude Oil, 2008), показанную в качестве инсталляции на МКФ в Роттердаме, как и 9-часовые "Мёртвые души" (Dead Souls, 2018). Эндрю Чан в статье для Film Comment в 2016 году чётко определил значимость хронометража в работах Вана: "Его экстремальная продолжительность работает не только для передачи ощущения тяжести прошлого и инерции настоящего; она предлагает зрителю отплатить за предлагаемую откровенность своим добровольным подчинением". Чан пишет о фильме "Пока безумие нас не разлучит" (‘Til Madness Do Us Part, 2013), почти 4-часовой картине, снятой в мрачной, гнетущей психбольнице, работающей по совместительству в качестве тюрьмы для политзаключённых. "Время в этих фильмах не обволакивает, а провоцирует", продолжает Чан, обращаясь уже к "Тесицюю". "Оно воспринимается как жертвоприношение и труд. Его цель - заставить нас заслужить, если только это возможно, право лицезреть воочию унижения, рождённые коллективно, но переживаемые сугубо лично". Другими словами, цена за вход несоизмеримо больше цены входного билета.

Ван, родившийся в 1967, попал в то время, когда иностранные влияния в Китае били редко, но метко: уважаемый американский документалист Фредерик Уайзмен посещал страну в 1990-х, как и Андрей Тарковский, чья книга размышлений о природе кино в целом и своих фильмах в частности красноречиво названа "Запечатлённое время". В недавнем переиздании своей работы "Трансцендентый стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер", исследующей эволюцию длительности фильмов (собранных вместе под малопривлекательным термином "медленное кино"), критик и режиссёр Пол Шредер ставит во главу угла Тарковского, чьи фильмы обозначают некую границу, за которой техники отдаления и дистанцирования (прежде существовавшие в контексте коммерческого кино) доведены до такого уровня, что снятые с их помощью фильмы подходят лишь кинофестивалям и выставкам.

Для Шредера всё "медленное кино", возникшее после Тарковского, следует по трём траекториям, удаляющимся от массового зрителя (эти траектории он назвал "Камера наблюдения", "Мандала", и "Картинная галерея"), включая и работы Вана и его друга Лав Диаса, современного режиссёра, способного побороть Вана на поле поглощающего-ваш-день-кино. Карьеру каждого из них невозможно было бы представить без цифровой революции, избавившей киноделов от расходов на плёнку. Работая с пародией на съёмочную группу и без каких-либо звёзд, эти режиссёры могут похвастаться единственным ресурсом в своём распоряжении - временем, своим собственным и своей аудитории.


Tie Xi Qu: West of the Tracks (2003)

Что возвращает нас к вопросу, сформулированному Полин Кейл (бывшей ментором Шредера-критика): "Если искусство - это не развлечение, то что тогда? Наказание?" Сильная и запоминающаяся фраза, но при серьёзном разборе она рассыпается. Начать с того, что развлечение, как и комедия, не имеет общего знаменателя. Что развлекает меня - бредущий за сливовицей Питер Берлинг из "Сатантанго", например - необязательно развлечёт вас. Более аккуратной формулировкой было бы противопоставление не между наказанием и развлечением, а между наказанием и его истинными антонимами - оправданием или прощением. Несмотря на привычку делать акцент на либидинальной стороне кино и давать своим работам двусмысленные названия, Кейл обладала вполне невинным вкусом в эротике кинематографа. Её редко захватывали фильмы, не слишком-то просто раскрывающие свои карты, а когда это происходило, как, например, с "Грузовиком" (Le camion, 1977) Маргерит Дюрас, она видела со стороны Дюрас только игру со зрителем, обещание наконец всё связать и объяснить (чего так и не происходит). А ведь по сути постоянное развлечение может наскучить и таким образом стать наказанием, тогда как наказание, которого добивается Дюрас, парадоксально становится развлечением. Другими словами, некоторые из нас любят погрубее.

Быть добровольным заложником в плену гигантского фильма свойственно для кино, хотя нет ничего необычного в том, чтобы потратить дюжину часов на произведение искусства. Мы постоянно проделываем это с книгами, правда с ними возможно отвлечься и совсем необязательно изолироваться от мира, что предлагает нам сделать кинотеатр. Но если сейчас есть возможность посмотреть шести-, восьми- или тринадцатичасовой фильм со всем комфортом дома (многие киноманы только такой способ и могут себе позволить), я с трудом представляю себе такой просмотр, так как вся суть опыта заключается в добровольном заключении в рамки этого опыта и принятии того факта, что фильм (по крайней мере, на ближайшее будущее) стал твоей вселенной. В этом есть определённая доля самоистязания, ведь люди, как я не устану повторять, не приспособлены для сидения на одном месте на протяжении восьми часов - ни в офисе, ни в кинотеатре.

И всё же находятся смельчаки, добровольно запираемые в местах, предлагающих подобный опыт - опыт, не приносящий прибыли ни зрителю, ни творцу, ведь для того, чтобы очутиться в кино, нужно уйти из поля зрения, выйти из матрицы, требующей твоей продуктивной энергии по первому звонку. Одним из таких мест является киноархив "Антология", чей сооснователь Йонас Мекас собрал серию фильмов под названием "Скучные шедевры" с таким описанием в каталоге: "эти фильмы утверждают скуку в позитивном качестве, в пику пустому отвлечению в виде бездумных сенсаций", для достижения чего были отобраны "фильмы, которые заставят вас войти в их ритм, глубже проникнуть в природу вещей - эти фильмы расширят ваше сознание и чувства, а не притупят их".

Не каждый сверхдолгий фильм следует описанному Мекасом пути - пути скуки, ведущей в дворец мудрости. "Арабские ночи" Гомеша или аргентинский "Цветок" (La Flor, 2018) Мариано Льянаса - букет совершенно разных историй, склеенных вместе - не следуют уорхоловской стратегии использования максимального времени при минимальном содержании, а вместо этого забивают это время максимальным количеством историй и фильмов. Можно вспомнить постоянно пополняемую коллекцию Джо Данте, в своём пике насчитывающую 7,5 часов, чьё название очень подходит и этим фильмам: "Кинооргия" (The Movie Orgy, 1968).

Как бы разнообразны ни были представители сверхдолгого кино, его заядлые зрители проходят через одни и те же стадии просмотра почти любого из них: первоначальное нетерпение при встрече с громадой, постепенная акклиматизация, привыкание к атмосфере фильма, и неизбежное осознание и принятие того, что всякая сторонняя мысль отныне невозможна, вплоть до финального щелчка - "ага, значит, теперь этот фильм и есть моя жизнь". Запирая себе наедине с фильмом, зритель остаётся один на один с самим собой и результаты могут быть впечатляющими. Удачно подходит сюда фраза, характерная для фильмографии Майкла Манна, впервые прозвучавшая в его телефильме про тюрьму "Миля Джерико" (The Jericho Mile, 1979): "Я отбываю срок, а не срок отбывает меня".

Сверхдолгие фильмы предполагают нестандартный подход. Как существа, нуждающиеся в оправдании, мы не можем признаться в том, что потратили впустую 8 часов так же легко, как в том, что потратили 2. Но хотя сверхдолгие фильмы зачастую не тешат нас стандартными кинотрюками, которые Кейл называла "развлечением", они могут предложить удовольствия другого толка. Люди, надолго запертые в темноте, видели световые галлюцинации, принимающие те или иные формы и узоры, возникающие из ниоткуда. Этот феномен, рождённый с помощью изоляции, называется Кино Для Заключённого - это название я и хочу позаимствовать для описания состояния, рождаемого при просмотре фильмов-глыб, и чувства борьбы между зрителем и картиной, между зрителем и самим собой. Оно идеально описывает удовольствие не от просмотра кино, но от приговора к нему - удовольствие наказания, заключения и неизбежно ошарашивающего освобождения.
Tags: cinema, переводы
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments